LA FELICITA' MENTALE by ermes dorigo

Siro Angeli_Per Maria Zef

PER MARIA ZEF

La tesi sottesa a questo scritto è che tra il romanzo di P. Drigo e la sceneggiatura di S. Angeli sta uno scarto temporale (1936‑1981) ma anche culturale e linguistico tale da farne due opere completamente diverse, non solo nel genere, a tutto vantaggio, a mio parere, della seconda.

Mentre per l’analisi del romanzo della Drigo rinvio all’intervento di Maria Corti (Maria Zef, in Alfabeta n. 53), mi paiono opportune, prima di concentrare l’attenzione sulla sceneggiatura, alcune brevissime osservazioni sul film di  Cottafavi. La colorazione del film in silver black, un bianconero leggermente colorato (nonché certe indulgenze all’estetismo delle immagini e ai topoi folclorici), che ‑ nelle intenzioni del regista ‑ avrebbe dovuto evidenziare nelle immagini e far percepire allo spettatore un duplice livello di lettura, cioè la tipicità della vicenda, nella quale l’universale si rivela nel particolare, ha generato un equivoco spettacolare per cui i fruitori hanno assolutizzato, a livello referenziale, una vicenda particolare, e vissuto come particolare il simbolo, ricavando­ne l’idea di poco più che un docu­mentario. Il film in pratica ha ri­proposto pari pari le ambiguità, gli equivoci, la cornice di maniera e la stereotipia dei personaggi del ro­manzo della Drigo ‑ cioè quei li­miti sui quali più intenso e profondo s’era esercitato l’intervento modificatore della sceneggiatura di Siro Angeli.

Angeli, carnico se pur migrante e lontano dal Friuli da tanto tem­po, al momento di mettere mano al testo della Drigo non ha potuto non tener conto della sua apparte­nenza al contesto situazionale della vicenda narrata e della nuova coscienza sulla propria identità etnico‑linguistica maturata in que­sti anni in Friuli. Davanti a sé An­geli aveva come unico antecedente intertestuale il film Gli Ultimi di Turoldo‑Pandolfi (1962), che nar­rava la storia di una famiglia della pianura friulana negli anni trenta dopo la grande crisi ‑ storia fami­liare che diveniva storia «di un paese, d’una regione», come nota­va lo stesso Turoldo (Gli ultimi, in Cineforum n. 14, 1962).

Per recuperare quella coralità e una maggior trasparenza del livel­lo simbolico, Angeli opta a favore della lingua friulana, intesa soprattutto come istituzione sociale e perciò rivelatrice di tutto un pa­trimonio collettivo di storia e cul­tura. Con questa scelta raggiunge a un tempo tre obiettivi: 1) trasferi­sce il punto di vista all’interno del­la vicenda; 2) costruisce dei perso­naggi con uno spessore psicologico tale da mettere in secondo piano la loro funtività narratologica: per mezzo della lingua, la storia passa attraverso ciascuno di essi e ne plasma la realtà psicologica e simbolica, 3) pone in primo piano l’alterità stessa della lingua friulana, come rottura e disvelamento di una rimozione operata nella unita­ria coscienza collettiva italiana.

In tale modo la vicenda, che su­bisce un profondo intervento di di­sambiguamento e risemantizzazio­ne, acquista una concretezza te­matica e una pregnanza simbolica che non aveva assolutamente nel romanzo della Drigo; diventa cioè una vicenda realistica, nella quale piano dell’espressione e piano del contenuto si dialettizzano in unità narrative dalle quali i personaggi emergono come tipici, individui e universali a un tempo.

Nella sceneggiatura, costruita in 88 scene, la vicenda si regge su un parallelismo chiastico, tra Maria e Barbe Zef: da soggetto paziente a soggetto agente, lei; da soggetto agente a soggetto paziente, lui. Già questo ci aiuta a comprendere come la vi­cenda sia costruita su opposizioni binarie non statiche ma che si dia­lettizzano orizzontalmente e verti­calmente. L’opposizione fonda­mentale è quella vecchio/nuovo, che evidenzia in superficie la strut­tura profonda che regge la narra­zione, assenza di storia/storia tra le due, a un livello intermedio, si po­ne l’opposizione continuità/rottura storica.

Le opposizioni sono dinamiche e problematiche perché ogni tesi è presente anche nell’antitesi, cioè i due poli dell’opposizione sono la fenomenologia dominante di due realtà contraddittorie che hanno molto in comune: la lingua (storia collettiva) e la povertà (storia familiare), che creano quel sentimento profondo di pietas verso en­trambi i protagonisti, costretti a scelte tragiche per interrompere la catena della fatalità (la storia, pri­vata di Storia, diviene preistoria retta dal Destino), con la consape­volezza che i lacci della storia sono tali che non vale un solo  sacrificio individuale a scioglierli (il che è esattamente il contrario della ras­segnazione, tanto è vero che l’atto sacrificale si compie).

A chiarire ulteriormente la complessità e l’intreccio di tali op­posizioni, si può osservare che ni­pote e zio, divisi dall’opposizione nuovo/vecchio, sono uniti, in rela­zione alla restante società monta­nara, nella opposizione tra loro in­digenza/benessere degli altri e in quella di isolamento/socialità; e che Barbe Zef è diviso da compare Guerrino (che simboleggia anche il presente) dalla opposizione nul­latenente/benestante, ma è unito a lui dal fatto di rappresentare en­trambi il potere patriarcale sulle donne e i giovani, potere che divi­de Barbe Zef dalla nipote.

Queste osservazioni servono a rendere l’idea della complessità di rapporti, che emergerà solo in tra­sparenza e per cenni nell’analisi successiva; e a dire che ‑ pur in quel parallelismo cui accennavo, che determina una alternanza nei ruoli di protagonista e deuteroa­gonista ‑ l’agire e il meditare dei due comprimari si configura per entrambi come un progressivo emergere dall’esperienza di una coscienza che li porterà a superare la scissione tra pensiero e azione, a far emergere la loro identità specifica, con l’accettazione consapevole del ruolo di vittima e di giusti­ziere.

Verso l’epilogo della storia (sce­na 87) Barbe Zef, inquadrato pla­sticamente in piano americano (il riferimento al film è puramente strumentale, a rendere meglio l’immagine) in una scena tipica­mente teatrale, mormora a se stes­so, nell’unico suo monologo: Cijâr il miò Zef, fì di to pâri («Caro il mio Giuseppe, figlio di tuo pa­dre»): frase icastica che esprime l’impotenza del vecchio a modifi­care la propria storia, la sua resa al destino. E continua, rivolto allo spettatore: Ce ch’al è stât l’è stât. Ognun al sa di sé. Bisugna provâ a essi dentri di ce ch’a nus sucêt... I faz a no son maî come ca saméin a chei âltris («Quello che è stato è stato. Ognuno sa di se stesso. Bi­sogna provare a essere dentro a ciò che accade. I fatti non sono mai come sembrano agli altri»).

Tale battuta brechtiana  (Pen­sate / quando parlate delle nostre debolezze / anche ai tempi bui / cui voi siete scampati. / Ma voi, quan­do sarà venuta l’ora, / che dell’uo­mo un aiuto sia l’uomo / pensate a noi / con indulgenza, A coloro che verranno) ha la funzione di il­luminare retrospettivamente tutta la vicenda e di modificare il signifi­cato stesso dello stupro: atto necessario, se pur doloroso, per im­pedire a Maria di naufragare nel quotidiano e tra le maglie del de­stino, accompagnato dalla consa­pevole accettazione della necessità della propria fine tragica, per in­terrompere la catena che perpe­tuava tristi sorti di padre in figlio, di generazione in generazione.

La morte di Barbe Zef non è solo un omicidio, ma anche il suicidio di un eroe sacrificale che si ribella a quella società che l’ha ridotto in quello stato.

Cos’è infatti Barbe Zef se non la vittima del presente? Egli è un po­vero patriarca dimidiato: senza ca­sa, senza affetti, senza roba, senza ruolo sociale, spogliato di quelle marche simboliche che, assieme alla cooperazione e all’uso colletti­vo delle proprietà comunali, con­notano la società in cui vive, ai pri­mi del Novecento; prima della in­tegrazione di tale economia in quella capitalistica, che ha margi­nalizzato antiche professioni (come la sua, il carbonaio) e ha pro­vocato la concentrazione fondiaria e del potere nella società.

Alla realtà che simboleggia Bar­be Zef si sono sostituiti la nudità e l’estraneità del Bosco Tagliato, se­gno della rapina privata sulle pro­prietà collettive, e Compar Guer­rino, arricchitosi con l’usura, un ch’al à deventât sior suciànt il sanc a la pora int... J’ soi jò ch’j ai bisugna di lui. Eco ce ch’al ûl dî essi pôrs («uno cbe si è arricchito suc­chiando il sangue alla povera gen­te... Sono io che ho bisogno di lui. Ecco cosa vuol dire essere pove­ri», Sc. 64).

Questi frammenti di coscienza gli fanno rifiutare lo spregevole ruolo di ruffiano, di mediatore al matrimonio tra Maria e Compar Guerrino, e lo portano allo stu­pro, come atto supremo di libera­zione da un giogo, ma anche come espressione di un disperato desiderio di possesso da parte di chi non ha mai posseduto nulla ‑ una pulsione profonda, che solo l’al­cool, la grappa, riesce a liberare, come in un sogno trasgressivo che si rimuove appena svegli. Infatti, dopo la violenza, al risveglio, si meraviglia dell’atteggiamento del­la nipote e chiede sbalordito: Ce èsal sucedût? J’ai durmît («Cos’è accaduto? Io ho dormito»).

E quando rompe il silenzio e ri­sveglia bruscamente Maria dal tor­pore in cui era caduta, con un bru­sco Ce fastu lì? («Cosa fai lì? » Tale locuzione aveva colpito molto, negativamente, anche Dante, che nel De vulgari eloquentia, Libro primo XI, scriveva che «Aquile­genses... Ces fas tu? crudeliter ac­centuando eructant», che non è per nulla aulico e curiale), Barbe Zef inizia la sua eclissi di soggetto agente e emerge Maria, fino a quel momento soggetto paziente di una storia subita.

Maria è una adolescente, in quella fase psicologica ti­picamente di frontiera, so­spesa tra vita e storia, illusione e realtà.

Per comprendere meglio la sua evoluzione, ritengo opportuna una visualizzazione dei rapporti che subisce:

Catine--Maria---Rosute

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             Barbe Zef---Pièri---Compar Guerrino

Mentre la madre Catine rappre­senta il peso della storia divenuta destino come per Barbe Zef, la so­rella piccola Rosute ha una fun­zione analoga a quella di Vitina per Damin (P. Volponi, Il lancia­tore di giavellotto, Torino, Einau­di, 1981) simboleggia cioè il vita­lismo, il desiderio di vita, i bisogni profondi (affettività, autenticità, socialità) che spezzano le conven­zioni sociali e si oppongono alla riduzione della vita alla storia e dunque alla trasformazione delle leggi di questa in fatalità.

Maria è agita da una fitta trama di rapporti (i vettori dello schema indicano le pressioni esercitate su di lei): nella prima parte della vi­cenda vede la realtà a squarci, una realtà però subito velata e offusca­ta dalla speranza e dalla illusione adolescenziali, dalla convinzione fatalistica della possibilità del cambiamento pur nella concreta esperienza del contrario. Maria non è un personaggio scisso come lo zio, ma un soggetto disseminato che si riconosce in tutto e in nien­te, cui coscienza esperienza sogno illusione, alternandosi e interse­candosi, conferiscono una consistenza psicologica larvale, tipica della adolescenza, che vive sospe­sa tra emozione e amore per la vi­ta e oppressione delle convenzioni sociali.

La sua evoluzione in senso anti­fatalistico è determinata soprattut­to da Pièri, il giovane figlio di be­nestanti innamorato di lei, che de­cidendo ‑ per libera scelta, non per costrizione ‑ di emigrare rifiu­ta a un tempo quella struttura so­ciale e l’assenza di storia di quell’ambiente, e apre per Maria, col suo atto, uno spiraglio su un mon­do diverso, indefinito, ma nel qua­le pare esserci speranza.

Questo incontro, che incrina il processo di identificazione di Ma­ria con la madre, insieme al vitali­smo di Rosute, il suo profondo ri­mosso, innescano un meccanismo istintivo di rifiuto del proprio ruo­lo, rifiuto innanzi tutto psicologi­co, tra norma sociale e pulsioni. La disseminazione tra vita e storia si conclude con la lenta maturazio­ne di una nuova identità e sogget­tività, quando Barbe Zef compie la violenza.

Dopo, Maria matura gradual­mente e organicamente la coscien­za della realtà attraverso gli altri; prima, in successione: il vero volto dello zio che, nel ruolo assegnato­gli da quel presente, non può non essere violento (sc. 69); la minac­cia sempre più incombente della perdita di Rosute (sc. 74); la soli­tudine e il vuoto della natura per chi non ha vita sociale (sc. 77); l’angoscia di identificarsi con la madre e nel suo destino, attraver­so le parole della guaritrice (sc. 80); poi, un attimo di esitazione e di paura, espressi nel suo solilo­quio col torrente, un cupio dissolvi, un tentativo di riacquistare l’in­formità adolescenziale per fuggire quel carico di coscienza sempre più pesante: Jo j’ vorés spari.. Di­sfami in chesta aga como la nèif («Vorrei sparire... Dissolvermi in quest’acqua come la neve», sc. 80); infine, nella sc. 85 sottolinea­ta dal furioso latrare del cane Pe­tòti, tutta la realtà con la sua ra­zionalità intrinseca si presenta istantaneamente nella coscienza dei protagonisti: Pièri, Rosute, Catine, Compar Guerrino, loro due.

Questa presa di coscienza (ger­minata da un pensare concreto, in­duttivo, quasi corporeo) lascia zio e nipote attoniti, ma consapevoli della necessità che l’atto si compia per aprire la via alla speranza (perché solo di speranza si tratta, rimanendo Maria nella frattura tra vecchia e nuova storia): Maria, vittima individuale, compie un de­litto per modificare la storia collet­tiva, per aprire la strada a una sto­ria diversa, con l’amara consape­volezza che il nuovo dovrà lottare ancora e sempre e confrontarsi con il vecchio (in fondo, Rosute è figlia di Barbe Zef, della violenza da lui esercitata su Catine).

L’accetta che si abbatte sul capo di Barbe Zef recide il Fato, il De­stino, ma dalla ferita sgorgano gli interrogativi sulla natura umana, sulla responsabilità dell’uomo nel­la storia e nella società, sul nesso tra passato e futuro, sulla perico­losità della ragione umana, quan­do essa maschera le cose, sul dolore insito nella conoscenza.

«Alfabeta», n.67, dicembre 1986

NOTIZIE IN: http://www.it.wikipedia.org/wiki/Siro_Angeli