Siro Angeli_Solevento

SOLEVENTO: L’INCUNABOLO AUTOGRAFO DELLA SUA POESIA

Un quadernetto di cm 12,5 x 19,5;  copertina in cartone telato rosso bordeaux con un riquadro medio alto di cm 5,5 di fondo grigio a fregi neri di stile liberty, nel riquadro interno e  nella cornice, e  il titolo al centro in caratteri bodoni, Poesie; sopra, scritto col normografo in lettere maiuscole, il nome dell’autore: SIRO ANGELI; i risguardi sono di fondo grigio con un decorativo  più scuro  fogliame; una pagina bianca e nella successiva  si legge come frontespizio, scritto a penna stilografica: Siro Angeli - Solevento - (Poesie) - (1928-1931).Complessivamente esso è composto di 44 pagine, di cui tre vuote e le altre facciate numerate a penna dall’1 all’81 (la pagina 45 è ripetuta: la seconda, in realtà è la 55), con le poesie che iniziano sempre sulla facciata di destra, come in un libro vero, che è quello che il giovane  Angeli voleva costruire con mezzi artigianali.

La grafia, pur adolescenziale - egli scrive queste poesie tra i quindici e i diciotto anni - è piccola, sicura e sciolta, fuorché nelle ultime sei liriche, dove diventa più grande, un po’ scomposta, con caratteri più infantili, come se agisse un’ansia regressiva dentro o come se la poesia non fosse più in grado di aiutarlo a elaborare il lutto della recente traumatizzante scomparsa della piccola sorella Elsa, morta di peritonite a soli sei anni; in effetti, da questa  tragica vicenda, da un dolore vero, deriva la motivazione interiore alla scrittura di queste poesie, che sono improntate dal senso e dalla scoperta violenta e cruda  della Morte, che determina nella mente (lo si coglie  soprattutto in una poesia,  Fontana: «Ero venuto per incontrare/ la mia lontana adolescenza […] Tu non sai questo volto coperto di rughe»), un indelebile ansioso stato psicologico di solitudine, isolamento, invecchiamento precoce, sul quale tornerò.

La raccolta, pur facendo emergere quelle che saranno poi alcune costanti stilistiche di Angeli  – l’incunabolo è come l’imprinting psicologico della nascita e della fase perinatale, che plasma la nostra psiche, e che poi, pur con arricchimenti e ampliamenti emozionali e culturali, determina in forma definitiva la nostra strutturazione e percezione della realtà – rivela, e non potrebbe essere altrimenti, vista la giovane età, un certo eclettismo per quanta riguarda i molteplici, intrusivi e diffusi echi letterari che la connotano, e una certa discontinuità nella metrica e nella versificazione, come illustrerò più puntualmente in seguito. Comunque, questa primigenia scrittura poetica rivela una conoscenza eccezionalmente vasta e approfondita, da parte del giovane carnico, che si veniva formando rigorosamente sui classici al Regio Ginnasio-Liceo ‘Jacopo Stellini’ di Udine,  della poesia contemporanea e delle tendenze culturali in atto o emergenti in quegli anni. Conoscenze provenienti: dalla lettura dell’inserto letterario La lettura del Corriere della sera, che trovava in casa insieme al Gazzettino, al quale il padre era abbonato, insieme a qualche libro; da La Fiera letteraria, dove nel 1928 può leggere il necrologio per Italo Svevo scritto da Eugenio Montale o la prima recensione di Papini ai Canti Orfici di Dino Campana; dalla scoperta di Pascoli (che sostituirà il vecchio modello Carducci), in seguito alla lettura della poesia Alexandros (della quale, come emerge dalla presenza iterata in Solevento del campo semantico della parola sogno, devono averlo colpito, per le loro implicazioni ideologiche antipositiviste e onirico-poetiche, data la sua particolare situazione psicologica di difficoltà ad accettare il leopardiano Vero – il dolore, la morte, il nulla - della Vita, soprattutto questi versi: era miglior pensiero/ ristare, non guardare oltre, sognare:// il sogno è l’infinita ombra del Vero); dalla lettura, rivelazione folgorante, della ‘rivoluzionaria’ raccolta poetica Allegria di naufragi di Ungaretti del 1919, il cui nucleo è costituito da Il porto sepolto, stampato proprio a Udine in ottanta copie nel 1916; inoltre  bisogna aggiungere le letture di Saba, Montale di Ossi di seppia del 1925, dei poeti crepuscolari (Gozzano, Corazzini, Moretti) e almeno di Govoni,  Sbarbaro e, in parte,  di Palazzeschi: una cultura poetico-letteraria impressionante in un giovanissimo lettore attento all’essenza formale della poesia, più che, come accade a quell’età, ai contenuti, che ne fa un monstrum (prodigio), un unicum nel contesto culturale carnico e friulano del tempo.

A conferma di questo suo aggiornamento culturale sulla contemporaneità soccorre lo stesso titolo, Solevento, che echeggia quello della rivista fiorentina Solaria, uscita la prima volta nel 1926, e che rappresentava una novità nel panorama delle numerose riviste fiorentine del tempo (ad es.: La Voce,  Lacerba, Leonardo, Hermes, La Ronda). All’interno di Solaria coesistevano due gruppi: quello dei rondisti, che era convinto di poter realizzare una civiltà letteraria autonoma al di fuori dei compromessi politici,  e il gruppo ‘solariano’ vero e proprio, del quale faceva parte, tra gli altri,  Eugenio Montale, che dichiarava un diverso impegno di «denuncia moralistica ideologicamente caratterizzata» nei confronti della realtà contemporanea, quella cioè del fascismo. Nel corsivo di apertura del primo numero compariva una premessa non programmatica, però non mancava una linea che la caratterizzasse, che consisteva nella battaglia per il collegamento con le grandi esperienze letterarie europee e americane: infatti, verranno fatti conoscere non solo autori francesi, già diffusi, ma anche inglesi (Joyce, Eliot, Virginia Woolf), statunitensi (Hemingway, Faulkner, Melville, Steinbeck), russi (Majakovskij, Esenin, Pasternàk) e mitteleuropei (Rilke, Kafka, Thomas Mann); inoltre scoprivano Svevo e Tozzi e valorizzavano la poesia di Ungaretti, di Montale e di Saba.  I solariani speravano in una Europa civile, capace di un’arte drammatica e umana, proprio nel momento in cui l'Europa vincente dell'universalismo fascista e del nazismo preparavano la propria opera di distruzione. La lettura di questa rivista gli allarga ulteriormente l’orizzonte culturale.

E  con riferimento costante a Firenze e alla sua tradizione letteraria negli anni successivi elaborerà  e maturerà il suo stile e la sua particolare cifra poetica, attraversando in forma personale la metafisica ‘letteratura come vita’ di  Frontespizio e Campo di Marte, le riviste che diffusero le linee programmatiche dell’Ermetismo, e  soprattutto mettendo a frutto le amicizie e il progressivo allontanamento dalle oscurità analogiche, che rendevano difficile ed elitaria  tale poesia, verso le forme più comunicative  di Alfonso Gatto e Giorgio Caproni, il quale ultimo gli dedicherà nel 1938 Ballo a Fontanigorda con una poesia autografa inedita sulla seconda di copertina. Ma quelli pisano-fiorentini saranno altri anni e la nuova poesia di Angeli, sostanziata dal dolore per la perdita della giovane moglie Liliana, sarà quella rarefatta dello ‘scienziato del metro e dell’anima’, del rigore della forma chiusa seppur personalmente declinata: mi riferisco in particolare a L’ultima libertà, Mondadori, 1960, Il grillo della Suburra, Barulli, 1975, e Matia mou, Rebellato,  1976; mentre nell’ultima raccolta, Da brace a cenere, Lacaita, 1985, forse influenzato da Satura di Montale del 1971,  approderà ad una forma semichiusa e più libera, come si riscontra nella contemporanea raccolta in friulano Barba Zef e jò; produzione poetica, questa, che è stata  ampiamente indagata dalla critica (vedi il libro da me curato per l’editore Campanotto nel 1997: S. ANGELI, Anthologica. Il teatro. La poesia. La critica, pp. 300, finalista al Premio Marino Moretti).

Solevento è in verità un incunabolo strano, alcune poesie del quale entreranno nelle prime due raccolte poetiche: Il fiume va, edita per interessamento di Chino Ermacora nelle edizioni de La panarie nel 1938 con prefazione di Diego Valeri, e Erba tra i sassi, stampata da Le Tre Venezie nel 1941. Delle 41 poesie del quadernetto nove confluiranno nelle ventisei poesie della raccolta Il fiume va, ventuno delle quali costituiranno il nucleo della raccolta Erba tra i sassi con altre sette poesie tratte dall’incunabolo, per un totale edito di Solevento di sedici poesie, mentre le altre venticinque rimarranno inedite. Cinque  di esse (Elsa, Invasione, Dormiveglia, Neonato, Sfinge) subirono una riscrittura totale rispetto all’autografo; alcune (Malattia, Serenata, Il campanile malato, Suicida) parziale;  le altre furono pubblicate senza varianti, se si esclude qualche lieve intervento sulla lunghezza dei versi, sulle strofe e sul ritmo metrico. Risulta piuttosto difficile comprendere le esclusioni e  le inclusioni nelle due raccolte; infatti, nel quadernetto quasi tutte le poesie risultano chiosate in alto a penna da una grafia più matura; il che significa che  in tempi antecedenti la loro edizione l’autore le ha rilette e valutate, prima di iniziare  i suoi interventi variantistici, talora quasi ossessivi – vedi la poesia Elsa -, che caratterizzeranno tutta la sua successiva scrittura poetica (in questo molto simile ad uno dei suoi maggiori maestri, Ungaretti, del quale Montale derideva le continue varianti, gli “stampini” come li definiva, quasi maniacali). Si fatica, insomma,  a capire in toto, perchè abbia dato alle stampe alcune poesie o non chiosate (Acqua, identica, apre Erba tra i sassi)  o sulle quali esprimeva delle riserve (“la prima parte no: la seconda è ottima”, Elsa, riscritta poi fino al ’41 in tre varianti; “scarsi i primi versi: bellissima dopo”, Invasione; “molti punti buoni”, Il campanile malato), e alcune, le riscritte totalmente, prive della benché minima notazione e, quindi, si suppone giudicate negativamente; invece sono state scartate altre pur chiosate positivamente: (“ottima”, Dolore, Piangere, Stanchezza, Amore, Alba, Nuvole, Dopopioggia, Invito; “buona”, Novembre, Fratello fiume, Notturno, Tu); forse l’annotazione che accompagna la poesia inedita Campane può fornirci una chiave di lettura delle sue scelte (“armoniosa e bellissima: la migliore di questo genere. Pascoli!”): quando Angeli comincia a costruire il proprio io poetico, quindi il suo stile, e a pubblicare le sue poesie cerca di nascondere o di slontanare sullo sfondo le influenze letterarie, che nell’incunabolo  prevalevano sulla sua individualità poetica. Questa è una prima spiegazione, sulla quale tornerò, analizzando più minutamente i prestiti letterari dell’autografo; una seconda è legata, probabilmente, all’esigenza di dare unità tematica alle due raccolte, pur se suddivise in sezioni, le ultime delle quali sono certamente meno fresche, anche se in certi punti più scaltrite metricamente, delle prime, in quanto vi si leggono molte liriche programmatiche e, più che di regime, ispirate al populismo de La grande proletaria si è mossa! di pascoliana memoria.

Ma torniamo all’eclettismo, che caratterizza Solevento, dal quale, comunque,  traspare ed emerge almeno a tratti quello che sarà lo stile personale di Angeli, con una parziale campionatura esemplificativa, stilistica più che tematica. A proposito di tali influenze Angeli diversi anni dopo affermerà: «Oltre che agli stilnovisti (si riferisce a L’ultima libertà, Mondadori, 1962, NdR), il richiamo andrebbe esteso a Petrarca e a Leopardi; e fra i contemporanei almeno a Saba, Ungaretti e Montale. Naturalmente non mi sono rifatto a questi autori di proposito: mi sono trovato a fare i conti con essi; e anche se può sorprendere la molteplicità e la diversità delle influenze, che ammetto di avere subito, spero che quello che ho scritto non si riduca alla loro somma» (da: Sei domande a Siro Angeli, in La Fiera letteraria del 21.10.1962).

La presenza di Pascoli (colpisce, ad esempio, l’imitazione della clausola strofica allusivamente variata de L’assiuolo: chiù/ Ma sei, tu; mai più), nella cuna della  poesia mortuaria del quale  lo porta inevitabilmente l’irrisolta elaborazione del lutto per la morte di Elsa (tutta la raccolta è percorsa dai segni devastanti del tempo e del nulla della Vita: inerti, morte, piangendo, moribonda, singhiozzo, tomba, nulla, rughe, ferite, triste, stanco, pena, disperazione, strazio, disperato, ombra (morte), dolore, ciechi, morire, spenti, spasimo, silenzio, morti, malato/i, croci, cimitero, lampade votive, vuoto, pianto, impiccarmi, sfinito, tormento, suicida, agonizzanti, sepolti, moribondi, agonia...), è pervasiva non tanto o non solo nel lessico (nido, siepe, cimitero, strada bianca, campane…) e nella rielaborazione di alcuni testi: in Alba, un’ala di colomba è variatio evidente di un’ala di gabbiano di Temporale, quanto nella commistione di linguaggi, nelle figure retoriche, nell’uso discontinuo dello stile nominale.

A proposito del tono mortuario, paradigmatica del cupo turbamento interiore del poeta è la sua visione allucinata della città di Udine (probabilmente contemplata di notte dal Castello) nella poesia Rosario:

Quassù, le strade

sembrano enormi pallide croci

su croci

fra croci

prigioniere tra i massi delle case

Luci sgranate ineguali nel buio

compongono immensi rosari incrociati

clamanti una loro profana preghiera

Luci sospese davanti a ogni casa

della città che pare

un cimitero nella notte dei morti

come lampade votive

su tombe

Per quanto riguarda il linguaggio ritroviamo l’ intreccio e l’alternarsi di vari registri: da quello consueto della tradizione poetica a quello tecnico (salici, gelsi, cespugli, pioppi, acacia, edera, abete, ramarri, colomba, rondini, prati, greggi, lucciole) a quello onomatopeico anche vagamente (strepito, crocchiano, tonfo, ripullulare…).

Stilisticamente, soprattutto: i genitivi metaforici (striscia di piombo, strepito di foglie, capelli di sole, occhi di mare, gremita di buio, lembi di cieli, lembo d’eterno, pianto di lunghi capelli, lenzuolo di buio, oasi di silenzi, lava di notturni pleniluni, acquitrinose d’insonnia, eco muffita di passi, sfacelo di cieli); figure di ripetizione: l’iterazione: crescono crescono/occhi spenti occhi di ciechi/ non puoi, non puoi;  l’anastrofe: in nere occhiaie sepolti// sullo sfacelo della terra/ grava con l’inesorabilità/ d’un coperchio di tomba/il cielo; l’antitesi (anche petrarchesca): Mi sono disteso/ nell’ombra/ mi son trovato/ nel sole; l’anafora: Cerca….cerca/ ombra…ombra/ strazio…strazio/ quando…quando/…); l’anadiplosi: si cela un ricordo/ogni ricordo// tuoi occhi/occhi colore// ultimo sguardo, disperato sguardo//un’eco muffita di passi,/l’eco; l’ossimoro: vecchia fanciulla;  l’accostamento ardito di aggettivi e sostantivi: flutti lunari, muri ciechi, gelsi nocchiuti, ciottolo morto, muri torvi, sepolti cieli, che si trasformano spesso in analogia e metafore, anche oscure (ermetico in anticipo): Cielo infinito sbadiglio/ nube calda dei tuoi capelli/ siepe delle ciglia chiuse/… Numerose, e più comprensibili le similitudini:  come la frutta acerba/ come uno sperso rottame/ (la strada) pare un rettile morto di sole/ come una donna troppo guardata/ come un cane randagio/come addormentate greggi/ come moribonde lucciole/ come scordati pensieri. Per quanto riguarda le dittologie o/e endiadi, funzionali alla modulazione ritmica dei testi, oltre a Pascoli (pianse e pianse) e Manzoni il modello è Petrarca (solo e pensoso, a passi tardi e lenti): senza voce senz’onda/ va e va (che nel contesto della poesia Acqua indica un moto apparente, immobilità, fissità)/ il mio volto e il mio sorriso/ voce ch’è gioia voce ch’è triste/ s’aprono e vanno/ sempre più radi ma sempre più grandi/ l’alba e la sera/ non so se veduti non so se sognati/ di pane  e di sale/ di vento e di sonno/ di rabbia e di sogni. 

Per quanto concerne i riferimenti micro-intertestuali, più che un’imitazione passiva, come ho ampiamente sottolineato, essi sono i maggiori indicatori della straordinaria conoscenza della poesia a lui contemporanea: Striscia di piombo/ l’acque di piombo e cupe strisce, Montale; i salici/piangendo// dove i salici piangono davvero, Montale;   fontana canti/ fontane cantare, Corazzini; singhiozzi fontana?/ il lungo singhiozzo de le fontane, Govoni; lontana adolescenza/ dalla lontana adolescenza vengono, Saba; flutti lunari/ flutti di cielo, Rebora; capelli di sole/ ma i bei capelli di color di sole, Gozzano (capei d’oro, Petrarca);  occhi di mare/ occhi grandi di mare, Palazzeschi; Tu non sai/Tu non sai come sia dolce la vita, Saba; lenzuolo di buio/ per impiccarmi alle stelle// da cui spiove il lenzuolo/de la morte, Govoni; pena/ uomo di pena, Ungaretti; acerbi e il nulla, Leopardi; vana speranza/ vane speranze, Petrarca; Amore e morte; Leopardi; Dopopioggia, Montale; sterpi, Dante e Montale; siepe, ciglia, frutta acerba, Pascoli e D’Annunzio. C’è pure un’accentuata presenza di un lessico di area crepuscolare: triste, stanco, cuore, anima, morte, piangere, cosa (solo, forse), dolore, ombre (ricorre 10 volte), singhiozzo. Forte la presenza di Ungaretti, sia nella brevità ‘fulminea’ di molti testi, sia nel legame (inscindibile per la comprensione) titolo/testo, sia nell’abolizione spesso della punteggiatura, ma soprattutto nella variatio di immagini e nelle riprese lessicali:  Autunno: Uno a uno/come le foglie/ si staccano i giorni/ del tempo// Soldati: Si sta come/ d’autunno/ sugli alberi/ le foglie; nomade; naufragio; stendermi/ mi sono disteso; come una pietra usata/mi lascerò levigare// L’Isonzo scorrendo/mi levigava/ come un suo sasso.

Un particolare, forse derivato da Montale, che caratterizzerà anche nelle raccolte successive  lo stile personale di Angeli, è l’inserzione (con varie valenze  e significati: antitesi, preziosismo…) di parole arcaiche, desuete, derivate dai testi sacri, ipersemantizzate, neologismi: lividore/ il lividore delle notti stanche, Verga (ma anche livida de Il lampo di Pascoli); strepito, voce dotta; addormita, Palazzeschi, Campana, Saba, Montale; (pro) fonde; meati (crepe, piccoli passaggi, aperture, fessure); nocchiuti (nodosi, da: nocche); auretta; limitare, stimmate; smemorare; aureolarlo; rabido (rabbioso, rabido ventare, Montale); canti (cantoni, angoli); angiporti (vicoli stretti, parte più degradata e malfamata di una città); (am)muffire; rabescare, Gozzano; primevo (primigenio); rosario (sequela); clamanti; profana; aurata; sitibonda; (la strada) si scorda (nel senso che: perde l’accordatura, il suo andamento regolare); matrici (uteri): mutore; acquitrinose, non presente nella poesia del Novecento.

Per quanto riguarda i versi e le strofe troviamo una grande varietà e libertà, proprio per l’eclettismo su cui ho insistito, mentre in relazione alla rima rivela già quella che sarà la sua caratteristica di un uso parco di essa, raramente baciata, per lo più distante, e la preferenza, per creare il tessuto fonico-simbolico e ritmico del testo poetico, per le consonanze e le assonanze. 

Il trauma della scoperta giovanile della cruda violenza della morte determinerà in Angeli un senso di solitudine, insicurezza psicologica e incertezza di identità per tutta la vita, per cui, per trovare protezione, sicurezza e consenso al suo poetare egli si rinserrerà, negli anni successivi, nella ‘forma chiusa’, pur sperimentale e personalmente declinata, ma pur sempre chiusa come una casa, nella quale continuerà a vivere in un’ideale compagnia con la cerchia virtuosa dei consentanei poetici, per cui i richiami agli altri poeti continueranno, meno ‘visibili’, nelle raccolte più alte e mature, ma in maniera ancora molto evidente, vicina a quella dell’incunabolo, nella prima edizione de Il grillo della Suburra sulla rivista Segnacolo del 1960, addirittura trenta anni dopo:  accanto a Dante, il Parini (poeta prediletto per la sua moralità e per il culto della forma) delle Odi con delle vere e proprie appropriazioni linguistiche: «palagi, pendice, Stige, trivi, cure e affanni, per lucro ebbe a vile/ la salute civile, putridi stagni, aura molesta, bitume, aliti corrotti, gran folla urla di gente, tumulto, trabocca, riverberar, Sirio feroce ardea, l’obliqua furia dei carri»; Leopardi: «impetra»; Carducci: «tessere (biglietti), cesarie»; Pascoli: «tumulti di fontane/tumulti d’aeree frane», «gore», «altana»; Gozzano: «cimasa»; D’Annunzio quasi con pudore:«lama di luna/falce di luna, tratturi»;  e poi   Ariosto, Verga («fiumana» del progresso); Metastasio: «velenosi fiati»; Burchiello: «ambianti» (i cavalli) un apax legomenon nella letteratura italiana;  per i contemporanei, certamente l’amico Caproni («a sé solo/ nella notte abito solo»); la rarefazione della punteggiatura del primo Ungaretti;  Montale («muri scalcinati, canicolari, trama, nembo…») e, dietro di lui, soprattutto Camillo Sbarbaro di Pianissimo: «Nella città tumultuosa… mi dimentico il mio destino d’essere/uomo tra gli altri e, come smemorato,/ anzi tratto fuor di me stesso, guardo/la gente con aperti estranei occhi […] Fronti calve di vecchi, inconsapevoli/ occhi di bimbi, facce consuete/ di nati a faticare e a riprodursi,/ facce volpine stupide beote […] E conosco… il lor destino ultimo, il buio»; Angeli rielabora questo stimolo in chiave di espressionismo deturpante e repellente a urlare, quasi, il suo atto d’accusa per una società che abbruttisce l’umanità: «Calvizie di crani/ protuberanti, lardo/ e cotenne di nuche,/ torsi di mansuefatti/ gorilla irti di muscoli […] volumi sinodali/ di addomi disfatti/ straripano; incàvi/ di ascelle che secernono/ lezzo caprino…/ e macilenza/ di zigomi e mandibole prognate».

In questo poemetto si esplicita, retrospettivamente, anche la matrice nell’incunabolo delle caratteristiche stilistiche del poeta maturo: un virtuosismo costruttivo e metrico, per cui in una dominante struttura nominale le strofe sono sostenute ed espanse da subordinanti – il relativo in particolare anche in forma avverbiale – e gerundi, alternando accumulazioni, ripetizioni, polisindeti, anastrofi, anafore ed endiadi e l’uso di parole ‘colte’, ma soprattutto da un uso strutturale, appunto, di assonanze, consonanze, allitterazioni,  e dalle rime distanti (rare, come ho detto, le alternate o ravvicinate), che hanno, per opposizione o somiglianza, il potere di mantenere l’unità compatta e funzionale delle varie parti del tutto, alcune con una valenza semantica che prevale su quella fonica, timbrica e ritmica, come esemplifico nella seconda variante alla poesia Elsa nell’Appendice Prima.

Infine, per sottolineare ulteriormente la vastissima cultura linguistico-letteraria del giovane Angeli, mi pare opportuno riportare questa inedita bellissima lirica del quadernetto, sempre dedicata ad Elsa, scritta in francese: 

Il ne reste désormais de toi

qu'une chose d'immortel:

ton sommeil.

Il ne me reste désormais qu'une chose

qui me parle de ton existence,

une chose que je haïs et que j'aime,

que je voudrai perdre et saisir:

ma douleur.

Désespérément je t'appelle

et tu dors

loin

dans les nuits fanées

de ton rêve éternel.

Presentazione della edizione in due volumi in cofanetto a tiratura limitata di

 S.ANGELI, Solevento – poesie (1928-1931)

«IL NUOVO»,31.07.200 (parziale)